Introduction

En octobre 1870, Arthur Rimbaud, âgé de seize ans, compose depuis Douai une série de poèmes où s'exprime une verve antimilitariste et antibonapartiste particulièrement mordante. Deux mois plus tôt, le 2 août 1870, les troupes françaises avaient remporté à Sarrebruck une victoire facile et sans gloire, que la presse impériale s'était empressée de transformer en épopée pour soutenir un Napoléon III déjà chancelant — et qui sera capturé à Sedan dès le 2 septembre. C'est cette propagande que Rimbaud tourne en dérision dans son sonnet, en feignant de décrire une gravure belge « brillamment coloriée » vendue à Charleroi pour trente-cinq centimes. Sous couvert d'ekphrasis, le poète livre une caricature féroce : un Empereur grotesque trône parmi des pioupious amorphes, avant qu'un soldat irrévérencieux ne fasse basculer la scène dans la bouffonnerie la plus prosaïque.

Problématique : Comment Rimbaud parvient-il, à travers la satire d'une gravure de propagande, à destituer l'Empereur et son armée, et à dénoncer l'imposture d'une prétendue victoire impériale ?

Mouvements :

• Premier quatrain : la destitution d'un Empereur orgueilleux ;
• Deuxième quatrain et premier tercet : une armée non héroïque ;
• Second tercet : la chute et l'irrévérence finale.

Mouvement 1 — La destitution d'un Empereur orgueilleux (v. 1-4)

Le sonnet s'ouvre sur une mise en place solennelle, immédiatement minée par l'ironie. Le complément circonstanciel de lieu « Au milieu » (v. 1), placé en tête de vers, installe une composition centrée, héritée de la peinture d'histoire, et le présent de description fige la scène comme un tableau de gloire. La majuscule à « Empereur » redouble cette prétention à la grandeur : le lecteur s'attend à une figure héroïque, monumentale.

Mais l'hyperbole qui suit — « dans une apothéose » (v. 1) — amorce aussitôt le renversement. Le terme, qui désigne dans l'Antiquité la divinisation d'un empereur romain, est ici disproportionné au regard de la piètre victoire de Sarrebruck : la surenchère laudative se retourne contre elle-même et trahit la machine propagandiste. Le décalage s'approfondit avec le champ lexical des couleurs, « Bleue et jaune » (v. 2), « rose » (v. 3), « Flamboyant » (v. 3) : loin d'évoquer la majesté d'une iconographie impériale, ces teintes criardes renvoient à l'univers saturé, presque enfantin, d'une image d'Épinal bon marché — ce que confirme d'ailleurs la mention paratextuelle d'une gravure « brillamment coloriée » vendue trente-cinq centimes.

Le ridicule culmine dans le choix du mot « dada » (v. 2) pour désigner la monture impériale. Ce terme enfantin, qui désigne le cheval de bois des tout-petits, détruit d'un seul coup la dignité équestre traditionnellement associée au portrait du souverain. L'adjectif « raide » (v. 2), antéposé, achève de figer Napoléon III dans une posture grotesque, aussi rigide qu'un jouet mécanique. Le lexique enfantin se poursuit avec « rose » (v. 3) — cliché de la vision illusoire — et surtout « papa » (v. 4), terme de la nursery qui disqualifie toute autorité paternelle véritable.

C'est dans le dernier vers du quatrain que la parodie atteint son sommet, grâce à un parallélisme de construction : « Féroce comme Zeus et doux comme un papa » (v. 4). Les deux hémistiches sont symétriquement bâtis sur une comparaison, mais leur contenu s'annule : le premier, par la référence à Zeus, maître de l'Olympe et de la foudre, convoque la terreur sacrée due au souverain ; le second, avec « papa », la dissout dans une tendresse domestique ridicule. L'antithèse interne révèle que l'Empereur n'est ni l'un ni l'autre : il n'est qu'une figure de carton, prisonnière de la vision béate que la propagande projette sur lui. Les rimes renforcent cet effet bouffon en accouplant « apothéose » à « rose » et « dada » à « papa », associant systématiquement le registre élevé au registre puéril.

Ainsi, dès le premier quatrain, Rimbaud enferme Napoléon III dans une bulle d'auto-célébration dont le poète, par le choix ironique de son lexique, dévoile au lecteur la vacuité.

Mouvement 2 — Une armée non héroïque (v. 5-11)

Au portrait parodique de l'Empereur succède celui de ses soldats, tout aussi démystifié. Le second quatrain s'ouvre sur un « En bas » (v. 5) qui répond au « Au milieu » du premier vers, instaurant une hiérarchie picturale classique — mais cette disposition ne sert qu'à mieux faire éclater le contraste entre la prétention du chef et la médiocrité de la troupe.

Rimbaud déploie d'abord le champ lexical du sommeil et de la mollesse : « faisaient la sieste » (v. 5), « Se lèvent gentiment » (v. 7). Le lexique de la docilité — « bons Pioupious » (v. 5), l'adverbe « gentiment » (v. 7) — infantilise les combattants et vide le tableau de toute tension héroïque. Les soldats ne chargent pas, ne meurent pas, ne combattent pas : ils se réveillent. Ce n'est plus une bataille, c'est une récréation.

Le groupe nominal « tambours dorés et des rouges canons » (v. 6) accentue cette impression de jeu enfantin. Les couleurs, une fois encore criardes, rappellent la panoplie du petit soldat plutôt que l'attirail de la guerre ; le chiasme des épithètes (« tambours dorés » / « rouges canons ») donne à la scène une frontalité décorative qui rejoint la « Flamboyance » impériale du premier quatrain. La guerre de Rimbaud n'est qu'une parade colorée, un théâtre d'opérette.

Surviennent alors trois soldats individualisés — Pitou, Dumanet, Boquillon —, tous trois figures stéréotypées du troupier naïf empruntées au vaudeville et à la presse satirique. Leur énumération construit une gradation vers le pire, qui défait méthodiquement le mythe du soldat exemplaire.

Pitou apparaît d'abord, lent et paresseux : il « faisait la sieste » (v. 5) et doit remettre sa veste (v. 7), détail prosaïque qui fige son action dans la banalité domestique. Son salut à l'Empereur — « tourné vers le Chef, s'étourdit de grands noms » (v. 8) — est introduit par une coordination « Et » en tête de vers qui trahit l'automatisme : ce n'est pas un élan, c'est un réflexe conditionné. Le verbe « s'étourdit » est particulièrement corrosif : le soldat ne comprend pas ce qu'il profère, il se grise mécaniquement de formules creuses — « grands noms » désigne ici le vide sonore de la rhétorique impériale.

Dumanet, ensuite, prolonge cette figure du soldat amorphe. L'enjambement « appuyé sur la crosse / De son chassepot » (v. 9-10) étire sa posture nonchalante sur deux vers : loin de tenir fermement son arme, il s'y adosse, comme un promeneur sur sa canne. Le détail physiologique « sent frémir sa nuque en brosse » (v. 10) est d'un prosaïsme délibéré : l'émotion patriotique est réduite à une réaction épidermique, presque animale. Son « Vive l'Empereur ! » (v. 11), juxtaposé sans verbe introducteur et coupé par un tiret, sonne comme un cri mécanique, aussitôt démenti par la suite du vers.

Car c'est ici qu'intervient le trait le plus subversif du mouvement : « — Son voisin reste coi… » (v. 11). Le vers est brisé par la césure et par le tiret ; les points de suspension laissent planer un silence lourd de sens. Dans une gravure de propagande, tous les soldats devraient acclamer le souverain d'une seule voix ; or Rimbaud introduit, au cœur même du tableau officiel, une figure muette qui refuse le rite. Ce silence, infime et scandaleux, est la première fissure visible dans l'édifice impérial : la non-admiration se glisse dans l'image comme un aveu.

Mouvement 3 — La chute et l'irrévérence finale (v. 12-14)

Le second tercet précipite la scène dans le désordre et la farce. L'oxymore « un soleil noir » (v. 12), appliqué au schako — ce couvre-chef militaire sombre et haut —, introduit une étrangeté inquiétante : l'astre lumineux qu'on attendrait pour célébrer la victoire est remplacé par une tache obscure, presque funèbre. Le verbe « surgit » ajoute à la brutalité de l'apparition. La poétique se dérègle : la grandeur épique que le titre promettait cède à une atmosphère crépusculaire, comme si la gravure elle-même commençait à se défaire.

Le complément circonstanciel de lieu « Au centre » (v. 12), placé cette fois en fin de vers et non plus en tête comme « Au milieu » (v. 1), signale symboliquement ce dérèglement de la composition. La place centrale, naguère occupée par l'Empereur, est désormais usurpée par un autre : Boquillon, le troisième et pire des soldats.

Boquillon, « rouge et bleu, très naïf » (v. 13), hérité du journal satirique La Lanterne de Boquillon, incarne la bouffonnerie absolue. Son attitude est d'un prosaïsme radical : il est « sur son ventre » (v. 13), puis « se dresse » pour « présent[er] ses derrières » (v. 14). La dérision atteint ici un point de non-retour : le soldat, au lieu de présenter les armes à son souverain, lui présente son postérieur. L'antithèse entre le verbe militaire attendu (« présenter les armes ») et ce qui est effectivement présenté produit un effet comique dévastateur, où le corps grotesque, bas, trivial, vient profaner l'iconographie officielle.

Le sonnet se clôt enfin sur une interrogation elliptique qui fait figure de coup de grâce : « De quoi ?… » (v. 14). Trois mots, mais qui font effondrer tout l'édifice. Cette question naïve — de quoi s'agit-il ? que célèbre-t-on ? — émane précisément du plus sot des soldats, et c'est en cela qu'elle est terrible : si même Boquillon ne comprend pas ce qu'il est censé acclamer, c'est que la victoire elle-même n'a pas de substance. Les points de suspension prolongent indéfiniment ce vide. La gravure de propagande, qui prétendait glorifier un triomphe, accouche d'une absurdité : il n'y a rien à célébrer, parce qu'il n'y a rien eu.

Conclusion

En quatorze vers, Rimbaud opère une triple destitution : celle de l'Empereur, ramené d'un Zeus foudroyant à un « papa » sur son « dada » ; celle de son armée, dont les héros supposés se révèlent endormis, muets ou grotesques ; et celle enfin du genre épique lui-même, auquel le poète substitue un prosaïsme bouffon — ventres, derrières, siestes — qui fait voler en éclats les codes de la poésie officielle. Le sonnet, forme noble par excellence, devient l'arme de cette subversion : sa rigueur apparente rend le désordre final d'autant plus efficace.

 

Ouverture : Cette satire corrosive n'épuise cependant pas la réflexion de Rimbaud sur la guerre. Dans Le Dormeur du val, composé également durant l'automne 1870, le poète renonce à l'humour pour montrer, derrière l'image trompeuse du soldat endormi dans l'herbe, la vérité nue de la mort : « Il a deux trous rouges au côté droit. » Là où « L'Éclatante Victoire de Sarrebruck » ridiculise la propagande, Le Dormeur du val en dévoile la conséquence tragique — et c'est la conjonction de ces deux gestes, satirique et élégiaque, qui fait la force politique du Cahier de Douai.