Etude linéaire : Pour un oui ou pour un non, le souvenir d'alpinisme
Introduction
Nathalie Sarraute publie Pour un oui ou pour un non en 1982. La pièce met en scène deux personnages désignés seulement par H.1 et H.2, comme si leur identité individuelle comptait moins que le mécanisme de parole qui les oppose. Toute la pièce repose sur une dispute née d’une phrase apparemment insignifiante : « C’est bien, ça… ». Sarraute montre ainsi que les mots ne valent pas seulement par leur sens explicite, mais aussi par leur intonation, leur sous-entendu, leur manière de classer, de blesser ou d’exclure.
Dans cet extrait, H.2 vient de formuler ce qu’il considère comme la source du conflit : il se sent enfermé par H.1 dans des « guillemets », c’est-à-dire dans une image ironique et dévalorisante de lui-même. H.1 réagit alors en évoquant un ancien souvenir d’alpinisme dans le Dauphiné. Ce souvenir, apparemment anecdotique, ravive en réalité une blessure profonde : H.2 avait voulu s’arrêter pour contempler le paysage, et H.1 avait réduit cette émotion à une attitude ridicule, digne de « cartes postales ».
Nous pouvons donc nous demander : comment Nathalie Sarraute transforme-t-elle un simple souvenir entre amis en révélateur d’une violence cachée dans les mots et les sous-entendus ?
Le texte peut être étudié en trois mouvements.
Premier mouvement, lignes 1 à 3 : H.2 formule la blessure centrale, celle des « guillemets ».
Deuxième mouvement, lignes 4 à 18 : H.1 oppose à cette accusation un souvenir ancien qui met en scène le ridicule supposé de H.2.
Troisième mouvement, lignes 19 à 29 : le souvenir fait resurgir une violence extrême et révèle l’impossibilité de réparer la relation.
Premier mouvement : lignes 1 à 3 — H.2 identifie la blessure des « guillemets »
L’extrait commence par une réplique très affirmative de H.2 : « Voilà. Je crois qu’on y est. Tu l’as touché. Voilà le point. » La succession de phrases brèves donne l’impression d’une découverte soudaine. H.2 pense avoir enfin atteint le cœur du conflit. Le rythme est haché, presque démonstratif : il avance par petites unités, comme s’il désignait précisément l’origine de la blessure. L’expression « le point » suggère à la fois le point de départ de la dispute, le point sensible, mais aussi le point douloureux sur lequel H.1 aurait appuyé.
L’image de la « source » renforce cette idée : « C’est ici qu’est la source. » H.2 ne parle pas seulement d’un incident isolé ; il cherche l’origine profonde de leur rupture. Le mot « source » est important parce qu’il donne une profondeur presque souterraine à la dispute. Chez Sarraute, les conflits visibles sont souvent les manifestations d’un mouvement intérieur plus secret, plus difficile à nommer : ce que l’on pourrait appeler les « tropismes », c’est-à-dire ces réactions minuscules, presque imperceptibles, qui naissent sous les paroles ordinaires.
Cette source, H.2 la nomme aussitôt : « Les guillemets, c’est pour moi. » Les guillemets deviennent ici une véritable arme symbolique. Normalement, les guillemets servent à citer un mot ou à prendre de la distance avec lui. Mais H.2 les ressent comme une manière de l’enfermer dans une catégorie. H.1 ne lui reprocherait pas directement d’être poétique ou sentimental ; il le placerait plutôt entre guillemets, c’est-à-dire dans une attitude de distance ironique. H.2 se sent regardé comme un faux poète, un être un peu ridicule qui croit à des élans jugés naïfs.
La phrase suivante développe cette blessure : « Dès que je regarde par la fenêtre, dès que je me permets de dire “la vie est là”, me voilà aussitôt enfermé à la section des “poètes”. » La répétition de « dès que » montre une réaction immédiate et automatique. H.2 a le sentiment qu’il n’a aucune liberté : le moindre geste contemplatif, la moindre phrase sensible l’expose au jugement de H.1. L’expression « je me permets » est révélatrice : elle montre que H.2 se sent presque coupable d’exprimer une émotion. Il ne dit pas simplement « je dis » ; il dit « je me permets de dire », comme si cette parole lui était interdite.
Le contenu de la phrase « la vie est là » est lui-même très simple. Il s’agit d’une phrase existentielle, presque lyrique, qui exprime un contact direct avec le monde. Mais H.2 explique que cette phrase est aussitôt déformée par le regard de H.1. Au lieu d’être reçue comme une émotion sincère, elle devient un cliché de « poète ». Les guillemets autour de « poètes » signalent donc un jugement ironique. H.2 n’est pas seulement classé : il est déclassé.
La métaphore de l’enfermement devient ensuite plus violente : « enfermé à la section des “poètes”, de ceux qu’on place entre guillemets… qu’on met aux fers… » Le champ lexical de la prison est très net : « enfermé », « section », « aux fers ». Être placé entre guillemets revient donc à être privé de liberté. Sarraute donne ici une puissance dramatique à un simple signe typographique. Les guillemets, qui semblent minuscules, deviennent dans la perception de H.2 des chaînes. C’est précisément ce qui fait l’originalité de son théâtre : une nuance de langage produit une blessure existentielle.
Les points de suspension, très nombreux, traduisent la difficulté à formuler cette blessure. H.2 avance, hésite, reprend. Ce n’est pas un discours maîtrisé comme une démonstration logique ; c’est une parole qui essaie de saisir une sensation intime. On voit bien ici que la dispute ne porte pas seulement sur ce qui a été dit, mais sur ce qui a été insinué.
Dans ce premier mouvement, H.2 définit donc le mécanisme du conflit : H.1 l’enferme dans une image ironique, celle d’un être trop sensible, trop poétique, presque ridicule. La violence n’est pas physique ; elle est symbolique, sociale et langagière.
Deuxième mouvement : lignes 4 à 18 — H.1 répond par un souvenir qui ridiculise H.2
La réponse de H.1 commence par une nuance prudente : « Oui, cette fois je ne sais pas si “on y est”, mais je sens qu’on s’approche… » H.1 reprend l’expression de H.2, « on y est », mais il la place entre guillemets. Ce détail est essentiel : H.1 utilise immédiatement le procédé même que H.2 vient de dénoncer. Les guillemets ne sont pas seulement un thème du texte ; ils agissent dans la parole. H.1 fait entendre une distance ironique envers l’affirmation de H.2. Il ne dit pas franchement : « tu as raison » ; il corrige, nuance, déplace.
La formule « je sens qu’on s’approche » suggère que H.1 accepte d’entrer dans une forme d’enquête. Mais cette enquête n’est pas neutre. H.1 va à son tour chercher dans le passé une scène qui permet de retourner l’accusation contre H.2. La dispute prend ainsi la forme d’un procès réciproque : chacun apporte ses pièces à conviction.
H.1 introduit son souvenir avec une apparente spontanéité : « Tiens, moi aussi, puisque nous en sommes là, il y a des scènes dont je me souviens… » L’expression « moi aussi » indique que H.1 refuse d’être seulement accusé. Lui aussi a des griefs, lui aussi possède une mémoire blessée. Les points de suspension donnent l’impression que le souvenir remonte progressivement, mais cette lenteur peut aussi avoir une valeur stratégique : H.1 ménage son effet.
Le souvenir est situé précisément : « du temps où nous faisions de l’alpinisme… dans le Dauphiné… on avait escaladé la barre des Écrins… » Le décor est important. L’alpinisme évoque l’effort, la hauteur, le danger, mais aussi la beauté sublime du paysage. La « barre des Écrins » inscrit la scène dans un cadre grandiose. Ce cadre est en décalage avec la petitesse apparente du conflit verbal, mais c’est justement ce contraste qui intéresse Sarraute : une scène de montagne devient le lieu d’une blessure minuscule et durable.
La question « tu te rappelles ? » appelle une confirmation. H.2 répond simplement : « Oui. Bien sûr. » Cette brièveté peut traduire une reconnaissance immédiate, mais aussi une forme d’inquiétude. H.2 comprend peut-être que ce souvenir n’est pas anodin.
H.1 raconte ensuite la scène comme un récit à charge : « Nous étions cinq : nous deux, deux copains et un guide. » La précision du nombre donne au souvenir une apparence objective. H.1 semble établir les faits, comme devant un tribunal. Mais ce récit est orienté : il insiste sur le fait que H.2 a imposé son geste à tout le groupe. « Tu t’es arrêté. Tu as stoppé toute la cordée. » La répétition du pronom « tu » et l’emploi de deux verbes proches, « arrêté » et « stoppé », renforcent l’accusation. H.2 apparaît comme celui qui interrompt le mouvement collectif.
La phrase rapportée de H.2 est pourtant modeste : « Si on s’arrêtait un instant pour regarder ? Ça en vaut tout de même la peine… » La tournure interrogative et l’expression « un instant » semblent atténuer la demande. H.2 ne donne pas un ordre ; il propose. Cependant H.1 reconfigure cette proposition comme une contrainte. Cela montre que, dans la pièce, l’enjeu n’est pas seulement ce qui est dit objectivement, mais la manière dont la parole est ressentie par l’autre.
La réaction de H.2, ligne 12, est révélatrice : « J’ai dit ça ? J’ai osé ? » Les deux questions manifestent la stupéfaction, presque la honte. Le verbe « oser » est très fort : H.2 reprend le point de vue de H.1 et se juge lui-même coupable d’avoir exprimé une émotion devant les autres. Il intériorise le regard moqueur de son ami. Ce qui devrait être naturel — regarder un paysage — devient presque une faute.
H.1 poursuit en dramatisant l’attente : « tout le monde a été obligé de s’arrêter… Nous étions là, à attendre… piétinant et piaffant… » Le verbe « obligé » transforme la proposition de H.2 en contrainte. Les participes présents « piétinant et piaffant » animalisent légèrement le groupe : on imagine des êtres impatients, retenus malgré eux. Le rythme des points de suspension mime cette attente agacée. H.1 donne à la contemplation de H.2 une dimension insupportable pour les autres.
Le mot « contemplais », placé entre guillemets, est particulièrement important. H.1 ne dit pas simplement que H.2 regardait le paysage ; il dit qu’il « contemplait ». Les guillemets signalent encore l’ironie. Pour H.1, la contemplation de H.2 n’est pas une expérience authentique, mais une posture. H.2 est encore enfermé dans le rôle du « poète » ou du contemplatif ridicule.
La réplique de H.2, « Devant vous ? Il fallait que j’aie perdu la tête », montre à quel point il a intégré cette honte. L’expression « perdu la tête » transforme la contemplation en folie. H.2 ne défend pas immédiatement son geste ; il paraît d’abord effaré d’avoir laissé voir cette part de lui-même devant les autres. Cela révèle une fragilité profonde : H.2 ne supporte pas que son émotion soit exposée au jugement social.
H.1 refuse cependant cette lecture : « Mais non. Tu nous forçais à nous tenir devant ça, en arrêt que nous le voulions ou non. » Le verbe « forçais » radicalise l’accusation. Pour H.1, H.2 n’était pas vulnérable, mais dominateur. Il imposait aux autres une obligation d’admirer. La formule « devant ça » est très vague : elle désigne probablement le paysage, mais le pronom démonstratif « ça » le réduit à un objet indéfini. H.1 refuse de nommer la beauté du paysage ; il refuse donc aussi d’entrer dans l’émotion de H.2.
L’expression « en arrêt » est intéressante. Elle signifie que la cordée est immobilisée, mais elle évoque aussi une attitude presque religieuse ou esthétique, comme si le groupe devait se figer devant une apparition sublime. H.1 dénonce donc une forme de mise en scène imposée par H.2.
La réplique rapportée de H.1 est cruelle : « Allons, dépêchons, nous n’avons pas de temps à perdre. Tu pourras trouver en bas, chez la papeterie, de jolies cartes postales… » H.1 oppose au sublime de la montagne la banalité commerciale des « cartes postales ». Cette phrase est une réduction violente. Elle signifie : inutile de contempler directement le paysage ; tu retrouveras en bas une image touristique, standardisée, bon marché. H.1 transforme l’émotion de H.2 en cliché. Le mot « jolies » ajoute une nuance de mépris : il infantilise le goût de H.2, comme si celui-ci se contentait d’une beauté décorative.
Ce deuxième mouvement montre donc comment H.1 retourne l’accusation : selon lui, H.2 n’est pas seulement victime des guillemets ; il serait aussi celui qui impose aux autres son désir de beauté et de reconnaissance. Mais le récit de H.1 est lui-même saturé de guillemets, d’ironie et de dévalorisation. La scène du passé confirme donc la violence que H.2 dénonçait.
Troisième mouvement : lignes 19 à 29 — le souvenir fait éclater une violence ancienne et irréparable
La réaction de H.2 est immédiate : « Ah oui. Je m’en souviens… J’ai eu envie de te tuer. » Le souvenir n’est donc pas oublié ; il était seulement enfoui. L’expression « envie de te tuer » est évidemment hyperbolique, mais elle révèle l’intensité de la blessure. Sarraute montre qu’un mot apparemment spirituel — les « cartes postales » — peut produire une violence intérieure extrême. Ce n’est pas l’événement matériel qui compte, mais l’humiliation qu’il a provoquée.
H.1 répond symétriquement : « Et moi aussi. » Cette réplique est remarquable, parce qu’elle refuse à H.2 le monopole de la souffrance. Chacun prétend avoir été agressé par l’autre. La dispute repose sur cette symétrie tragique : chacun se sent victime, chacun se croit autorisé à accuser.
H.1 amplifie ensuite la violence en impliquant les autres membres de la cordée : « Et tous les autres, s’ils avaient pu parler, ils auraient avoué qu’ils avaient envie de te pousser dans une crevasse. » L’hypothèse « s’ils avaient pu parler » est révélatrice : H.1 prête aux autres une pensée qu’ils n’ont pas exprimée. Il reconstruit un consensus hostile contre H.2. Cette phrase isole H.2 dans une communauté imaginaire de juges. Le mot « crevasse », dans le contexte de l’alpinisme, donne à l’hyperbole une force concrète : la montagne devient le décor d’une violence potentielle.
La réponse de H.2 revient au détail décisif : « rien qu’à cause de ça, de ces cartes postales… comment ai-je pu te revoir… » Le groupe nominal « ces cartes postales » cristallise toute la blessure. H.2 ne retient pas seulement l’impatience de H.1 ; il retient la réduction de son émotion à un cliché touristique. Le démonstratif « ces » a une valeur presque accusatrice : ces mots-là, précisément, ont détruit quelque chose.
La question « comment ai-je pu te revoir… » est inachevée. H.2 semble s’étonner d’avoir poursuivi l’amitié après une telle humiliation. Les points de suspension laissent entendre que la rupture aurait pu, ou aurait dû, avoir lieu dès cet épisode. Le passé ressurgit donc comme une preuve que la relation était déjà fissurée depuis longtemps.
H.1 introduit alors l’idée d’un rétablissement : « Oh il a dû y avoir, après, un moment où tu as repris espoir. » Le ton paraît presque léger, avec le « Oh » initial, mais la phrase est cruelle. H.1 présente H.2 comme quelqu’un qui espère toujours être reconnu par lui. Le verbe « reprendre espoir » suggère une dépendance affective : H.2 attendrait malgré tout un signe d’approbation.
H.2 réagit par deux interrogations nominales : « Espoir ? Après ça ? » Ces phrases très brèves traduisent l’incrédulité. Le mot « espoir » est isolé, comme s’il était absurde. H.2 ne comprend pas comment H.1 peut imaginer qu’une relation normale ait pu continuer après une blessure aussi profonde.
H.1 insiste : « Oui, tu ne le perds jamais. » Cette phrase généralise le comportement de H.2. Il ne s’agit plus seulement d’un souvenir précis ; H.1 prétend définir son caractère. H.2 serait un être toujours en attente d’approbation. Le présent de vérité générale, « tu ne le perds jamais », enferme H.2 dans une identité stable, exactement comme les « guillemets » l’enfermaient dans la catégorie des « poètes ».
H.1 fait ensuite le lien avec la scène présente : « comme tout à l’heure, devant la fenêtre… quand tu m’as tapoté l’épaule… “C’est bien, ça…” » Le souvenir d’alpinisme revient donc à la phrase initiale de la pièce. La dispute fonctionne par échos : un ancien incident éclaire un incident récent, et inversement. La fenêtre rappelle le premier mouvement : H.2 disait que, dès qu’il regardait par la fenêtre et affirmait que « la vie est là », il était rangé dans la catégorie des « poètes ». Le motif du regard vers l’extérieur devient donc le symbole de la sensibilité de H.2.
La formule « C’est bien, ça… » est répétée, mais elle n’a plus rien d’innocent. H.1 explique que H.2 sait, lui aussi, employer ce type de parole ambiguë : « Mais oui, tu sais le dire aussi… en tout cas l’insinuer… » Le verbe « insinuer » est central. Il désigne une parole indirecte, une parole qui ne dit pas clairement son intention mais qui agit tout de même sur l’autre. C’est tout le théâtre de Sarraute : les personnages ne se battent pas seulement avec des arguments explicites ; ils s’affrontent par insinuations, intonations, sous-entendus.
H.1 imite ensuite l’intonation supposée de H.2 : « C’est biiien… ça… » L’allongement graphique du mot « biiien » fait entendre une voix. Dans un texte théâtral sans didascalies détaillées, l’écriture même indique l’intonation. Ce « biiien » est probablement condescendant. H.1 y entend une manière de le féliciter comme un inférieur.
Cette impression est confirmée par la suite : « voilà un bon petit qui sent le prix de ces choses-là… » L’expression « bon petit » est extrêmement dévalorisante. Elle infantilise H.1. Le verbe « sent » renvoie à la sensibilité esthétique : H.1 serait capable de « sentir le prix » de la beauté, mais seulement comme un enfant ou comme un être limité. H.1 imagine donc que H.2 le regarde avec une indulgence méprisante.
La dernière phrase pousse cette dévalorisation jusqu’à l’humiliation sociale et culturelle : « on ne le croirait pas, mais vous savez, tout béotien qu’il est, il en est tout à fait capable. » Le mot « béotien » désigne une personne jugée inculte, insensible aux arts ou à la beauté. H.1 se sent donc traité par H.2 comme un être grossier, incapable de vraie sensibilité. Cette accusation répond exactement à celle de H.2 : H.2 se sentait enfermé dans le rôle du « poète » ridicule ; H.1 se sent enfermé dans celui du « béotien ».
La fin du texte révèle donc une symétrie parfaite des blessures. Chacun accuse l’autre de le réduire à une catégorie méprisante. H.2 serait le « poète » entre guillemets ; H.1 serait le « béotien ». L’amitié se détruit parce que chacun croit percevoir, derrière les mots de l’autre, un jugement humiliant.
Conclusion de l’étude linéaire
Dans cet extrait, Nathalie Sarraute montre que la dispute ne naît pas d’un désaccord clairement formulé, mais d’une série de micro-blessures liées au langage. Les mots les plus simples — « contempler », « cartes postales », « C’est bien, ça » — deviennent des armes parce qu’ils portent des sous-entendus, des intonations et des jugements implicites.
Le souvenir d’alpinisme fonctionne comme une scène révélatrice : il montre que la relation entre H.1 et H.2 était depuis longtemps travaillée par le mépris, la honte et le besoin de reconnaissance. Le paysage sublime des Écrins aurait pu être un moment de communion ; il devient au contraire le lieu d’une fracture intime. Sarraute fait ainsi du théâtre un espace où l’on entend ce qui, d’ordinaire, reste caché sous les paroles banales.
L’extrait éclaire donc parfaitement le parcours « Théâtre et dispute » : la dispute n’est pas seulement spectaculaire par des cris ou des conflits visibles ; elle se joue dans l’infime, dans une intonation, un guillemet, une formule apparemment anodine. Chez Sarraute, un simple « oui » ou un simple « non » peuvent suffire à faire vaciller toute une relation.
Question de grammaire possible
Analysez l’interrogation dans les répliques de H.2 : « J’ai dit ça ? J’ai osé ? », « Devant vous ? », « Espoir ? Après ça ? », « C’est bien, ça ? »
Ces phrases sont des interrogations directes, marquées à l’écrit par le point d’interrogation. Elles appartiennent cependant à des formes différentes.
« J’ai dit ça ? J’ai osé ? » sont des interrogations totales : on pourrait théoriquement y répondre par oui ou par non. Elles ne comportent pas d’inversion sujet-verbe, contrairement à la forme soutenue « Ai-je dit cela ? ». Elles relèvent donc d’un registre oral, ce qui convient au dialogue théâtral. Leur fonction n’est pas vraiment de demander une information : H.2 ne cherche pas seulement à savoir s’il a prononcé ces mots. Ces interrogations expriment surtout la stupéfaction et la honte.
« Devant vous ? » et « Après ça ? » sont des interrogations elliptiques : le verbe est sous-entendu. On pourrait rétablir : « J’ai fait cela devant vous ? » ou « Tu crois que j’ai pu reprendre espoir après ça ? » Cette ellipse rend la parole plus vive et plus émotionnelle. H.2 est tellement frappé par ce qu’il entend qu’il ne formule pas des phrases complètes.
« Espoir ? » et « C’est bien, ça ? » sont également des interrogations directes, mais elles ont une valeur de reprise. H.2 reprend les mots de H.1 pour les mettre en doute. Il ne demande pas seulement une explication ; il conteste la formulation même de son interlocuteur.
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