16. juin 2026

Etude linéaire : Pour un oui ou pour un non de Sarraute, "Eh bien, c'est juste des mots..."

Texte

THÉÂTRE ET DISPUTE

TEXTE : Pour un oui ou pour un non, Nathalie Sarraute, 1981.

H.2 : Eh bien, c’est juste des mots...

H.1 : Des mots ? Entre nous ? Ne me dis pas qu’on a eu des mots... ce n’est pas possible... et je m’en serais souvenu...

H.2 : Non, pas des mots comme ça... d’autres mots... pas ceux dont on dit qu’on les a « eus »... Des mots qu’on n’a pas « eus » justement... On ne sait pas comment ils vous viennent...

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H.1 : Lesquels? Quels mots? Tu me fais languir... tu me taquines...

H.2 : Mais non, je ne te taquine pas... Mais si je te les dis...

H.1 : Alors? Qu’est-ce qui se passera? Tu me dis que ce n’est rien...

H.2 : Mais justement, ce n’est rien... Et c’est à cause de ce rien...

H.1 : Ah on y arrive. C’est à cause de ce rien que tu t’es éloigné? Que tu as voulu rompre avec moi?

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H.2, soupire : Oui... c’est à cause de ça... Tu ne comprendras jamais... Personne, du reste, ne pourra comprendre...

H.1 : Essaye toujours... Je ne suis pas si obtus...

H.2 : Oh si... pour ça, tu l’es. Vous l’êtes tous, du reste.

H.1 : Alors, chiche... on verra...

H.2 : Eh bien... tu m’as dit il y a quelque temps... tu m’as dit... quand je me suis vanté de je ne sais plus quoi... de je ne sais plus quel succès... oui... dérisoire... quand je t’en ai parlé... tu m’as dit : «C’est bien... ça...»

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H.1 : Répète-le, je t’en prie... j’ai dû mal entendre.

H.2, prenant courage : Tu m’as dit : « C’est bien... ça... » Juste avec ce suspens... cet accent...

H.1 : Ce n’est pas vrai. Ça ne peut pas être ça... ce n’est pas possible...

H.2 : Tu vois, je te l’avais bien dit... à quoi bon?...

H.1 : Non mais vraiment, ce n’est pas une plaisanterie? Tu parles sérieusement?

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H.2 : Oui. Très. Très sérieusement.

Etude linéaire

Introduction

Nathalie Sarraute, autrice associée au Nouveau Roman, s’intéresse particulièrement aux mouvements intérieurs imperceptibles qu’elle nomme les tropismes : ce sont de minuscules réactions psychologiques, souvent provoquées par une parole, une intonation, un silence ou un geste presque invisible. Dans Pour un oui ou pour un non, pièce publiée en 1981, elle met en scène deux personnages désignés seulement par H.1 et H.2, ce qui donne à leur conflit une portée générale : ils pourraient être n’importe quels amis, n’importe quels interlocuteurs.

Dans cet extrait, H.1 cherche à comprendre pourquoi H.2 s’est éloigné de lui. Peu à peu, H.2 révèle que la rupture vient d’une phrase apparemment insignifiante : « C’est bien... ça... ». Toute la scène repose donc sur un paradoxe : une parole minuscule, presque ridicule en apparence, a produit une blessure profonde.

Problématique :
En quoi cette scène transforme-t-elle une simple formule banale en véritable origine d’une rupture entre les deux personnages ?

Nous pouvons distinguer trois mouvements :

Lignes 1 à 4 : une enquête sur des “mots” difficiles à identifier
Lignes 5 à 10 : la révélation progressive d’un conflit né de presque rien
Lignes 11 à 20 : la formule blessante et l’impossibilité de se comprendre

I. Lignes 1 à 4 : une enquête sur des “mots” difficiles à identifier

L’extrait commence par une phrase très simple de H.2 : « Eh bien, c’est juste des mots... ». L’adverbe « juste » donne d’abord l’impression que le problème est mineur. H.2 semble minimiser la cause du conflit : il ne s’agirait que de paroles. Pourtant, les points de suspension montrent immédiatement que ces « mots » ne sont pas si simples à expliquer. Ils ouvrent un espace d’hésitation, de malaise, de sous-entendu.

H.1 réagit vivement : « Des mots ? Entre nous ? ». Les deux interrogations brèves traduisent son incompréhension. Pour lui, avoir eu « des mots » signifie s’être disputé ouvertement. Or il refuse cette idée : « ce n’est pas possible... et je m’en serais souvenu... ». H.1 raisonne de manière logique : s’il y avait eu une dispute, elle aurait été visible, formulée, mémorisable. Mais justement, Sarraute montre que le conflit ne vient pas d’une dispute claire : il vient d’une nuance presque imperceptible.

H.2 corrige alors H.1 : « Non, pas des mots comme ça... d’autres mots... ». La reprise du mot « mots » crée une insistance presque obsessionnelle. H.2 distingue les mots ordinaires, ceux qu’on peut reconnaître comme une querelle, et les mots plus dangereux, parce qu’ils semblent innocents. La formule « pas ceux dont on dit qu’on les a “eus” » joue sur l’expression familière « avoir des mots », c’est-à-dire se disputer. H.2 refuse cette interprétation trop simple.

La phrase « Des mots qu’on n’a pas “eus” justement... » est particulièrement importante. Elle signifie que les mots blessants ne sont pas forcément des mots assumés, lancés dans une dispute. Ils peuvent venir presque malgré soi, dans une conversation banale. La suite le confirme : « On ne sait pas comment ils vous viennent... ». Le pronom indéfini « on » généralise l’expérience : H.2 ne parle plus seulement de H.1, mais de la parole humaine en général. Les mots échappent à celui qui les prononce.

Dans ce premier mouvement, Sarraute installe donc une idée essentielle : le drame ne vient pas d’une parole spectaculaire, mais d’une parole presque invisible. Ce théâtre n’est pas fondé sur l’action extérieure, mais sur une micro-analyse de la parole.

II. Lignes 5 à 10 : la révélation progressive d’un conflit né de presque rien

Au début du deuxième mouvement, H.1 cherche à obtenir une explication précise : « Lesquels ? Quels mots ? ». Les interrogations directes montrent son impatience. Il veut transformer le malaise diffus de H.2 en un fait clair, vérifiable, presque judiciaire. Il se comporte comme quelqu’un qui mène une enquête.

Mais H.1 ne comprend pas encore la gravité de ce que H.2 essaie de dire. Lorsqu’il ajoute : « Tu me fais languir... tu me taquines... », il interprète l’hésitation de H.2 comme un jeu. Le verbe « taquiner » réduit le conflit à une plaisanterie. Cette réaction est maladroite, car elle confirme précisément ce que H.2 redoute : H.1 ne prend pas au sérieux ce qui l’a blessé.

H.2 répond : « Mais non, je ne te taquine pas... Mais si je te les dis... ». La répétition de « mais » marque son embarras. Il tente de corriger H.1, mais il ne parvient pas encore à aller jusqu’au bout de son aveu. Les points de suspension traduisent une parole empêchée. H.2 a peur que la cause de sa blessure paraisse dérisoire.

H.1 insiste : « Alors ? Qu’est-ce qui se passera ? Tu me dis que ce n’est rien... ». Là encore, il cherche une explication rationnelle. Il s’appuie sur les propres mots de H.2 : si ce n’est rien, pourquoi ne pas le dire ? Mais cette logique ne peut pas saisir ce que Sarraute met en scène : certaines blessures sont d’autant plus difficiles à expliquer qu’elles semblent objectivement insignifiantes.

H.2 formule alors le paradoxe central de l’extrait : « Mais justement, ce n’est rien... Et c’est à cause de ce rien... ». La phrase est capitale. Le mot « rien » est répété, mais il change de valeur. D’abord, il désigne quelque chose de minuscule ; ensuite, il devient la cause d’un éloignement. Le conflit naît donc d’un presque rien, mais ce presque rien a produit des effets réels.

H.1 comprend enfin que ce « rien » est grave : « Ah on y arrive. C’est à cause de ce rien que tu t’es éloigné ? Que tu as voulu rompre avec moi ? ». Les verbes « éloigné » et « rompre » font apparaître l’enjeu dramatique. Il ne s’agit plus d’une simple gêne passagère, mais d’une rupture d’amitié. La disproportion entre « ce rien » et « rompre » crée une tension presque absurde : comment une parole minuscule peut-elle détruire une relation ?

La didascalie « H.2, soupire » marque la lassitude du personnage. H.2 sait déjà que son explication sera incomprise. Il affirme : « Tu ne comprendras jamais... Personne, du reste, ne pourra comprendre... ». L’adverbe « jamais » et le pronom « personne » donnent à son isolement une dimension radicale. H.2 se sent seul dans sa perception du langage. Il a été blessé par une nuance que les autres jugeraient probablement ridicule.

Dans ce deuxième mouvement, la scène progresse donc vers l’aveu : H.2 accepte de dire que la rupture vient de « rien », mais ce « rien » devient justement le cœur du drame.

III. Lignes 11 à 20 : la formule blessante et l’impossibilité de se comprendre

Le troisième mouvement commence par une invitation de H.1 : « Essaye toujours... Je ne suis pas si obtus... ». H.1 veut se montrer ouvert, mais l’adjectif « obtus » indique déjà le problème : il est question de compréhension fine, de sensibilité à une nuance. H.1 affirme ne pas être fermé, mais H.2 répond immédiatement : « Oh si... pour ça, tu l’es. Vous l’êtes tous, du reste. » Le passage de « tu » à « vous » élargit le reproche. H.2 accuse non seulement H.1, mais plus largement tous ceux qui ne perçoivent pas les nuances blessantes de la parole.

H.1 lance alors : « Alors, chiche... on verra... ». Le mot familier « chiche » donne à la scène une tonalité de défi. H.1 continue à traiter l’aveu comme une sorte d’épreuve ou de jeu verbal. Cela accentue le décalage entre les deux personnages : H.2 vit la situation comme une blessure intime, tandis que H.1 y voit encore une discussion presque ludique.

H.2 finit par raconter la scène passée : « tu m’as dit il y a quelque temps... tu m’as dit... ». La répétition de « tu m’as dit » montre que la phrase est restée fixée dans sa mémoire. Elle a été ressassée. Le discours de H.2 est haché, marqué par les points de suspension, comme s’il revivait péniblement le moment.

Le contexte est ensuite précisé : « quand je me suis vanté de je ne sais plus quoi... de je ne sais plus quel succès... oui... dérisoire... ». H.2 se dévalorise lui-même. Le verbe « vanté » peut suggérer qu’il reconnaît une certaine vanité dans son attitude. L’adjectif « dérisoire » minimise le succès évoqué. Cela rend la scène plus complexe : H.2 sait que ce dont il parlait n’était peut-être pas très important, mais il attendait malgré tout une reconnaissance sincère de la part de son ami.

Puis vient enfin la phrase décisive : « C’est bien... ça... ». Objectivement, cette phrase semble positive. Elle contient même une apparente approbation : « c’est bien ». Mais ce qui blesse H.2 n’est pas le sens des mots : c’est leur rythme, leur intonation, leur suspension. Les points de suspension sont donc essentiels. Ils matérialisent sur la page un ton difficile à saisir. Le « ça » final devient humiliant : il semble rabaisser le succès de H.2, comme si H.1 disait en réalité : « oui, c’est bien, mais enfin ce n’est pas grand-chose ».

H.1 demande : « Répète-le, je t’en prie... j’ai dû mal entendre. » Cette réplique montre qu’il ne peut pas croire qu’une telle phrase soit la cause du conflit. Il suppose d’abord une erreur d’audition. Là encore, il cherche une explication concrète, alors que le problème réside dans l’implicite.

H.2 répète alors la formule, mais en la commentant : « Juste avec ce suspens... cet accent... ». Les mots « suspens » et « accent » sont fondamentaux. Ils montrent que la blessure vient de la manière de dire plus que du contenu. Le langage théâtral atteint ici une difficulté intéressante : comment représenter sur scène une intonation si fine qu’elle peut changer totalement le sens d’une phrase ? Sarraute fait précisément de cette intonation le centre du conflit.

La réaction de H.1 est une série de négations : « Ce n’est pas vrai. Ça ne peut pas être ça... ce n’est pas possible... ». Il refuse la réalité de l’explication. Pour lui, une phrase aussi banale ne peut pas justifier une rupture. La triple négation traduit son incrédulité, mais aussi son incapacité à entrer dans la sensibilité de H.2.

H.2 constate alors l’échec de son aveu : « Tu vois, je te l’avais bien dit... à quoi bon ?... ». La question « à quoi bon ? » exprime le découragement. H.2 avait prévu que H.1 ne comprendrait pas. La parole, censée expliquer et réparer, confirme au contraire l’incompréhension.

Les dernières répliques renforcent cette distance. H.1 demande : « ce n’est pas une plaisanterie ? Tu parles sérieusement ? » Il continue à soupçonner une exagération ou une absurdité. H.2 répond simplement : « Oui. Très. Très sérieusement. » La brièveté de cette réponse est frappante. La répétition de « Très » insiste sur la gravité de ce qui vient d’être dit. Le contraste entre la banalité de la phrase « C’est bien... ça... » et le sérieux absolu de H.2 constitue toute la force dramatique de l’extrait.

Dans ce troisième mouvement, la formule blessante est enfin révélée, mais cette révélation ne résout rien. Elle rend au contraire l’incompréhension encore plus visible.

Conclusion de l’étude linéaire

Dans cet extrait, Nathalie Sarraute met en scène un conflit né d’une parole presque insignifiante. La phrase « C’est bien... ça... » n’a rien d’agressif en apparence, mais son intonation, son rythme et son sous-entendu suffisent à blesser H.2. La scène montre ainsi que le langage ne se réduit pas au sens explicite des mots : une inflexion, une pause ou un accent peuvent porter un jugement invisible.

L’intérêt dramatique repose donc sur un paradoxe : il ne se passe presque rien sur le plan de l’action, mais tout se joue dans l’épaisseur de la parole. Sarraute transforme une conversation ordinaire en véritable drame de l’incompréhension. La rupture entre les deux personnages vient moins d’un désaccord clair que d’une incapacité à reconnaître la violence subtile contenue dans certains mots.

Question de grammaire possible au bac

Question : Analysez la négation dans la phrase suivante : “Ce n’est pas vrai. Ça ne peut pas être ça... ce n’est pas possible...”

Dans cette réplique de H.1, on trouve trois formes de négation :

« Ce n’est pas vrai » : il s’agit d’une négation grammaticale construite avec les deux éléments « ne » et « pas », qui encadrent le verbe « est ». C’est une négation totale, car elle nie toute la phrase : H.1 refuse entièrement l’idée que l’explication de H.2 soit vraie.

« Ça ne peut pas être ça » : la négation est également formée avec « ne... pas », autour du verbe modal « peut ». Elle exprime ici l’impossibilité. H.1 ne dit pas seulement qu’il doute : il affirme que cette cause ne peut pas être la bonne. La négation a donc une valeur de rejet catégorique.

« ce n’est pas possible » : on retrouve encore la négation totale « ne... pas », qui nie l’attribut « possible ». H.1 refuse d’admettre qu’une parole aussi banale puisse provoquer une rupture.

La répétition de ces trois négations traduit l’incrédulité de H.1. Grammaticalement, elles nient la possibilité même de l’explication ; dramatiquement, elles prouvent que H.1 ne comprend pas la blessure de H.2. C’est donc une réplique essentielle, car elle confirme l’échec de la communication entre les deux personnages.

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