INTRODUCTION

La littérature du XXe siècle a profondément renouvelé l'art du dialogue en s'interrogeant sur ce que les mots ne disent pas, sur ce qui se joue dans les silences, les hésitations et les sous-entendus. Nathalie Sarraute, figure majeure du Nouveau Roman, pousse cette interrogation à son paroxysme dans Pour un oui ou pour un non, pièce de théâtre publiée en 1982, qui met en scène une dispute entre deux amis, H1 et H2, pour une raison apparemment dérisoire : le ton sur lequel une phrase a été prononcée. L'œuvre repose entièrement sur un paradoxe fondateur : comment une brouille aussi profonde peut-elle naître de si peu de mots, et de si peu de chose dite ? Ce paradoxe invite à poser la problématique suivante : en quoi le non-dit constitue-t-il la matière même de la pièce, à la fois comme moteur dramatique, comme substance des relations humaines et comme enjeu esthétique d'une écriture qui cherche à saisir ce qui échappe au langage ? Nous verrons d'abord que le non-dit est le véritable déclencheur du conflit et qu'il structure l'action de la pièce. Nous analyserons ensuite comment il révèle la violence souterraine des rapports humains. Nous montrerons enfin qu'il est au cœur d'un projet littéraire singulier, celui de faire entendre ce que les mots taisent.

 

I. Le non-dit comme moteur dramatique

1. Une cause dérisoire qui cache un abîme

La dispute entre H1 et H2 naît d'une phrase apparemment anodine : « C'est bien… ça. » H2 ne parvient pas à expliquer précisément pourquoi ce ton l'a blessé, et c'est précisément cette incapacité à formuler qui constitue le ressort dramatique de la pièce. Le non-dit n'est pas un oubli ni une pudeur : il est une limite structurelle du langage face aux perceptions intérieures que Sarraute nomme les « tropismes ». Ces mouvements infimes de l'âme, indiscernables à la surface, sont pourtant à l'origine des conflits les plus violents. La phrase litigieuse n'est jamais restituée telle quelle — elle est toujours approximée, reformulée, évitée, comme si les mots exacts étaient impossibles à retrouver. C'est cette fuite perpétuelle qui tient le lecteur en haleine et fait de l'indicible le véritable protagoniste de la pièce. La réplique suivante illustre parfaitement cette logique : « — Mais qu'est-ce que j'ai dit ? Qu'est-ce que j'ai fait ? — Justement. Rien. C'est ça. » La blessure ne vient pas d'un acte ni même d'une parole clairement identifiable, mais d'une inflexion, d'une nuance imperceptible qui ne peut se dire sans aussitôt s'appauvrir et se trahir.

 

2. Un dialogue qui tourne autour du vide

La structure même des échanges est caractéristique de ce que Sarraute appelle la « sous-conversation » : ce qui se dit à voix haute n'est que la surface d'un flux intérieur bien plus dense et bien plus chargé. Les personnages ne cessent de recommencer, de reformuler, de se reprendre, dans une tentative toujours avortée de mettre des mots sur ce qui résiste au langage. Les points de suspension, les interruptions, les répétitions créent un rythme haché qui mime formellement l'impossibilité de dire. Le dialogue progresse non pas vers une révélation mais vers un approfondissement du mystère : plus les personnages parlent, plus ce qu'ils cherchent à dire semble s'éloigner. Cette dynamique est saisie dans une réplique emblématique : « — Ce n'est pas ce que tu dis… c'est… comment dire… c'est autre chose… » L'expression « comment dire » suspend la parole au moment même où elle prétend la conduire, signalant que le vrai enjeu de la conversation se situe précisément là où les mots manquent.

 

3. L'absence de résolution comme aboutissement dramatique

Contrairement à la dramaturgie classique, la pièce ne débouche sur aucun dénouement qui résoudrait le conflit ou l'expliquerait. H1 et H2 se séparent sans que la cause profonde de leur brouille ait été nommée, sans que l'un ni l'autre ait réellement compris ce qui s'est passé. Ce refus de la clôture est lui-même une forme de non-dit structurel : la pièce dit qu'il y a quelque chose d'essentiel qui ne se peut pas dire, et elle s'arrête sur ce constat sans le résoudre. Le titre lui-même, Pour un oui ou pour un non, est une expression figée qui signifie « pour une raison insignifiante » — et pourtant, dans la pièce, cette insignifiance cache une profondeur tragique. Sarraute retourne l'expression contre elle-même : ce qui semblerait anodin devient l'indice d'une blessure que le langage ordinaire ne peut nommer. Le titre est ainsi le premier non-dit de l'œuvre, celui qui en annonce tous les autres.

 

II. Le non-dit comme révélateur de la violence des rapports humains

1. Le langage comme instrument de domination

Derrière l'apparente banalité de la conversation se joue une véritable lutte de pouvoir. H1, celui qui a prononcé la phrase blessante, représente le monde de la réussite sociale, de la légitimité, de l'assurance — un monde où les mots fonctionnent comme des marqueurs hiérarchiques. Son ton condescendant n'est pas un accident : c'est une façon de classer, de diminuer, de mettre à sa place. Ce qui est non-dit dans la phrase, c'est le jugement de valeur qui la sous-tend, et c'est précisément parce qu'il n'est pas dit qu'il est difficile à contester. Le non-dit protège l'agresseur et laisse la victime sans prise. Cette mécanique de déstabilisation est mise à nu dans la réplique de H2 : « — Tu vois, c'est ça qui est fort avec toi : tu arrives toujours à me faire sentir que je suis fou. » En refusant de nommer explicitement ce qu'il a voulu dire, H1 place H2 dans la position de celui qui perçoit quelque chose que personne ne reconnaît, et donc de celui qui doute de sa propre perception.

 

2. Les tropismes : des mouvements intérieurs que les mots trahissent

La notion de tropisme est centrale dans l'œuvre de Sarraute : il s'agit de ces réactions intérieures infinitésimales, à mi-chemin entre la sensation et le sentiment, qui précèdent la pensée consciente et que le langage ordinaire ne peut saisir sans les trahir. Dans la pièce, c'est un tropisme — la sensation d'avoir été regardé de haut — qui déclenche tout le drame. H2 ne peut pas le nommer parce que les tropismes sont par nature pré-verbaux : ils existent dans une zone que les mots n'atteignent pas. Ce que la pièce met en scène, c'est la tentative épuisante et toujours insuffisante de ramener ces perceptions dans le champ du dicible : « — Non, rien de tout ça… quelque chose… je ne sais pas… quelque chose dans le ton… » La liste exhaustive et pourtant vaine — « un mot », « un geste » — révèle que le tropisme échappe à toutes les catégories du langage. Il est précisément ce que les mots ne savent pas dire.

 

3. L'incommunicabilité comme condition humaine

La pièce pose une question philosophique plus large : est-il seulement possible de se comprendre vraiment ? H1 et H2 ont beau parler, s'expliquer, recommencer, ils restent fondamentalement étrangers l'un à l'autre. Ce n'est pas la mauvaise volonté qui les sépare — c'est la structure même du langage, qui simplifie, codifie et trahit l'expérience intérieure. Sarraute rejoint ici une inquiétude profondément moderne, partagée par Beckett ou Ionesco : la parole est un substitut imparfait de la communication, et cette imperfection est constitutive de la condition humaine. La relation entre H1 et H2 ne se brise pas parce qu'ils se comprennent mal : elle se brise parce qu'il est impossible de se comprendre tout à fait. La répétition conclusive « — On ne peut pas. On ne peut pas. » prend alors valeur d'aveu universel : ce n'est pas « je ne peux pas t'expliquer », mais « on ne peut pas » — la limite appartient à la condition même des êtres parlants.

 

III. Le non-dit comme enjeu esthétique d'une écriture de l'indicible

1. Une dramaturgie du fragment et du silence

Sarraute construit sa pièce sur une forme théâtrale délibérément dépouillée, qui refuse les conventions du théâtre psychologique classique. Les personnages n'ont pas de noms, pas de passé, pas de décor : ils sont réduits à leur parole, et cette parole est elle-même trouée, interrompue, recommencée. L'écriture fragmentée mime formellement le non-dit : là où le drame classique remplirait la scène d'explications et de justifications, Sarraute laisse des blancs, des suspensions, des silences qui font entendre ce que les répliques ne disent pas. Les didascalies sont quasi inexistantes, et les indications scéniques se réduisent souvent à des points de suspension. Ce vide didascalique est lui-même signifiant : il confie au lecteur ou au metteur en scène la charge d'imaginer ce qui se passe sous les mots, signalant ainsi que l'essentiel n'est pas dans le texte visible mais dans ce qu'il ne dit pas.

 

2. La primauté du ton sur le sens : l'oreille sarrautienne

Sarraute accorde une attention extraordinaire à la matérialité sonore du langage : le rythme, l'intonation, le silence valent autant que le sens des mots. Dans la pièce, c'est précisément le ton d'une phrase — et non son contenu — qui déclenche la crise. Cette primauté du ton sur le sens est une affirmation poétique forte : les mots ne sont pas seulement des vecteurs d'information, ils sont des actes, des gestes, des prises de position qui agissent sur l'autre avant même d'être compris. La formule qui revient comme un leitmotiv — « — Ce n'est pas ce que tu as dit… c'est… la façon dont tu l'as dit… » — constitue le cœur de la poétique sarrautienne : le sens est inséparable de la forme, et la forme est inséparable du non-dit qu'elle porte.

 

3. Le projet littéraire de Sarraute : écrire ce qui résiste à l'écriture

Pour un oui ou pour un non s'inscrit dans un projet littéraire cohérent que Sarraute a théorisé dans L'Ère du soupçon (1956) : il s'agit de rendre visible la vie intérieure dans ce qu'elle a de plus fugace et de plus authentique, avant que les conventions sociales et les catégories du langage ne la figent et ne la falsifient. Le non-dit n'est pas une absence à regretter : c'est la zone la plus vivante, la plus vraie de l'expérience humaine. En faisant du non-dit le centre de sa pièce, Sarraute ne renonce pas à dire — elle cherche à dire autrement, à trouver une forme qui fasse entendre ce que le langage ordinaire recouvre. Comme elle l'écrit à propos des tropismes : « Il s'agit de montrer ces mouvements qui passent très rapidement, qui sont à la limite de notre conscience. » Dans la pièce, cette ambition se concrétise par une écriture qui avance à tâtons, par approches successives, comme si chaque réplique n'était qu'une tentative imparfaite de cerner ce qui ne se laisse pas dire directement.

 

CONCLUSION

 

Pour un oui ou pour un non est une œuvre qui fait du non-dit son sujet, sa forme et son ambition. Moteur dramatique d'une dispute sans objet clairement identifiable, révélateur de la violence souterraine des rapports humains, et fondement d'une esthétique du fragment et du silence, le non-dit n'est pas seulement ce qui manque à la pièce : il en est la substance même. Sarraute démontre que les conflits les plus profonds ne naissent pas de ce qui est dit, mais de ce qui ne peut pas se dire — et que le théâtre, mieux encore que le roman, peut rendre ce silence présent et audible. Cette réflexion sur les limites du langage et la violence de l'indicible trouve un écho puissant dans En attendant Godot de Samuel Beckett, pièce dans laquelle deux personnages parlent interminablement pour éviter le vide, et où le non-dit prend la forme d'une attente dont l'objet ne sera jamais nommé. Dans les deux cas, ce qui ne se dit pas est ce qui pèse le plus lourd.