Sous quels aspects cet autoportrait peut-il sembler déroutant, voire choquant, pour le lecteur ?

 

I) Une approche de la vieillesse

La volonté de décrire son visage se déclenche lorsqu’elle rencontre un homme qui lui dit que maintenant il l’a trouve plus belle qu’avant : « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j'aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté. »

La description faite par le personnage n’est pas très valorisante. Elle utilise le champ lexical de la vieillesse mais aussi de la destruction :  “celui que vous avez maintenant, dévasté”, “vieilli”, “poussée du temps”, “le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes”, “un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée”, “J'ai un visage détruit”.

La rapidité est soulignée par l’utilisation de plusieurs temps : le présent de narration et de vérité générale (“cette poussée du temps qui vous frappe quelquefois alors qu'on traverse les âges les plus jeunes”), le passé composé a aspect accompli qui souligne le côté irréversible et irrévocable des ravages du temps( “il a été trop tard”), l'imparfait qui est le temps dévolu à la description.

 

II) La dépossession de soi

Le souvenir permet au lecteur  de retrouver son passé car on se connecte à son intimité grâce au point de vue interne mais cela reste quand même flou comme si le souvenir était morcelé : “Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore”.

Le récit est en focalisation interne puisque c’est une autobiographie, mais la première personne n’est pas toujours en position de sujet car la narratrice est elle même l’objet de sa description : “j'ai vu s'opérer ce vieillissement de mon visage avec l'intérêt que j'aurais pris par exemple au déroulement d'une lecture”. Elle semble détachée de ce qu’elle perçoit comme le spectacle de son propre vieillissement.

 

III) Une nouvelle image de la beauté

Le personnage ressasse sa description, on a l'impression que plus elle décrit plus la description se précise et se charge d’émotion : “À dix-huit ans j'ai vieilli.” et “J'ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée.”

Le vieillissement de son visage ne fait procure aucune émotion pour le personnage sauf celui de neutralité, que cela est normal : “Au contraire d'en être effrayée j'ai vu s'opérer ce vieillissement de mon visage avec l'intérêt que j'aurais pris par exemple au déroulement d'une lecture” 

Son évolution physique  est inversée car elle a inversé son évolution sentimentale en choisissant de découvrir la sexualité avant l’amour, et par pure stratégie, dans le but d’échapper à sa pauvreté : “Très vite dans ma vie il a été trop tard. À dix-huit ans il était déjà trop tard.” Nous sommes donc face à un incipit original et surprenant puisque la narratrice débute son autobiographie en insistant sur le fait que sa vie a commencé à l’envers, avec un destin complètement bouché après avoir expérimenté tout le négatif que la vie peut infliger à une femme (la mort de son père, la misère, le sexe sans amour, la violence de son frère aîné, le handicap mental de son frère cadet).  

I. Une scène de mémoire intime et révélatrice

Le texte s’ouvre sur une scène à la fois très brève et marquante : la narratrice, désormais âgée, est abordée dans un lieu public par un homme qui lui confie qu’il la trouve plus belle aujourd’hui qu’autrefois. Cette anecdote, apparemment banale, déclenche une réflexion intime et profonde.

Dès les premières lignes, deux temporalités s’entrelacent : le présent de la narratrice (« un homme est venu vers moi ») et le souvenir du passé (« je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune »). Le texte joue constamment sur cette tension entre présent et passé, ce qui est renforcé par l’usage du passé composé et du présent dans le même paragraphe. Cela crée une impression de simultanéité entre ce que vit la narratrice et ce qu’elle ressent depuis toujours : « Je pense souvent à cette image ».

La scène a une portée symbolique. L’homme n’est pas nommé, il apparaît presque comme une figure abstraite, celle du regard extérieur qui vient soudain confirmer une vérité que la narratrice porte en elle. C’est d’ailleurs ce regard extérieur qui lui permet de légitimer et d’assumer l’image qu’elle garde d’elle-même, une image « émerveillante », « celle qui me plaît de moi-même ». Le texte fait donc de cette scène une sorte de révélation sur soi, portée non pas par une recherche de séduction, mais par une réconciliation avec l’image intime.

II. Un visage comme lieu de l’histoire personnelle

Tout le passage est traversé par une réflexion sur le visage, non pas dans une perspective esthétique au sens traditionnel, mais comme lieu d’écriture du temps et de la vie. Le visage devient un support d’expression, un palimpseste.

Le champ lexical du vieillissement est omniprésent et violent : « vieilli », « rides sèches et profondes », « peau cassée », « matière détruite », « visage lacéré ». Duras ne cherche pas à adoucir ces images, au contraire, elle les radicalise. Pourtant, ces termes ne sont pas présentés comme des dégradations honteuses, mais comme une transformation significative. Ce corps marqué par le temps devient en quelque sorte plus vrai, plus signifiant.

Cette perception est rendue explicite par une métaphore centrale du texte : « j’ai vu s’opérer ce vieillissement […] avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture ». Le visage est lu comme un récit, une histoire. Cette image est puissante car elle associe le corps au langage, au sens, à la continuité. Le vieillissement n’est donc pas rejeté, il est observé, presque accueilli avec attention, comme une aventure du corps.

Le passage-clé « Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage » montre une appropriation : la narratrice ne fuit pas ce qu’elle est devenue, elle l’assume comme constitutif de son identité. Elle ne regrette pas son visage passé, elle reconnaît dans le présent une forme de fidélité à ce qu’elle est profondément.

III. Un style fragmenté au service d’une conscience du temps

Le style de Duras joue un rôle essentiel dans la force émotionnelle et poétique du texte. Il repose sur une syntaxe volontairement brisée, des phrases courtes, une certaine oralité de l’écriture. Les répétitions (« j’ai un visage détruit ») agissent comme des coups de marteau, des assertions impossibles à ignorer. Ce style reflète la pensée en train de se construire, une parole qui se cherche et qui se souvient.

Le rythme du texte épouse le flux de la mémoire : il n’est ni linéaire, ni organisé selon une logique rationnelle. Il suit les remontées du souvenir, les bifurcations de l’émotion. L’emploi du présent (« je pense souvent », « il est toujours là ») à côté du passé (« j’ai vieilli », « j’ai vu s’opérer ») crée une impression de simultanéité entre ce qui a été vécu et ce qui est encore ressenti. Le passé ne passe pas : il affleure toujours dans le visage.

Enfin, malgré la dureté des mots, le ton du texte est profondément nuancé. On y lit une lucidité, une forme de mélancolie, mais aussi un véritable émerveillement devant ce que le temps fait au corps, à la perception de soi. Ce mélange donne au texte sa profondeur poétique : il ne s’agit pas d’une plainte, mais d’un regard intense porté sur soi-même à travers les années.

Conclusion

 

À travers cet incipit, Marguerite Duras propose une réflexion intime et presque philosophique sur le vieillissement. Loin des clichés sur la beauté perdue ou le regret de la jeunesse, elle montre un visage qui devient le lieu d’une vérité intérieure. Le style dépouillé, elliptique, renforce cette quête d’essentiel. En racontant ce que le temps a fait à son corps, elle nous parle aussi de la manière dont on habite le souvenir, le regard et l’identité. Le texte s’ouvre ainsi non sur une chronologie classique, mais sur une mémoire vive, incarnée dans un visage devenu lieu d’écriture.

 

Comment dans ce texte autobiographique, Marguerite Duras, utilise-t-elle la polyphonie pour revenir sur les événements de son passé qui l’ont conduite à devenir écrivain ?

 

I) Le récit à la première personne

Dans ce récit autobiographique, Marguerite Duras fait une introspection de sa vie de jeune adolescente. Le passé chargé d’émotion est écrit à la première personne et dans un langage familier, voire oral, étayé par une absence de ponctuation dans les dialogues (“Déjà je l'ai dit à ma mère : ce que je veux c'est ça, écrire.”) et relayée par le discours indirect libre (“Elle est contre, ce n'est pas méritant, ce n'est pas du travail, c'est une blague”). L’antéposition de l’adjectif qualificatif “Jalouse elle est” insiste sur l’incompréhension entre les deux femmes. Ainsi, en tant qu’écrivain, Marguerite Duras s’est construite sur la base d’un conflit avec sa mère qui n’acceptait pas sa vocation d’écrivain, jugée immature et irresponsable (“elle me dira plus tard : une idée d'enfant”). Dans cet extrait la narratrice se regarde adolescente dans ses vêtements misérables et dépareillés et donc elle fait une comparaison avec la personne qu’elle est devenue : “Tout est là et rien n'est encore joué, je le vois dans les yeux, tout est déjà dans les yeux. Je veux écrire.” Peu importent les circonstances misérables (“Et puis cette tenue qui pourrait faire qu'on en rie et dont personne ne rit.”) elle sait qu’elle a déjà tout en elle pour devenir un grand écrivain. 

 

II) Le récit à la troisième personne

La narratrice dans cet extrait passe subitement de la première à la troisième personne, ce qui confère à son récit une apparente neutralité : “La petite au chapeau de feutre est dans la lumière limoneuse du fleuve, seule sur le pont du bac, accoudée au bastingage”. Elle nous livre une analyse sur sa vie d’adolescente : “Le chapeau d'homme colore de rose toute la scène. C'est la seule couleur.” Le paysage reflète métaphoriquement les émotions de la jeune fille qui lutte dans un univers qui l’agresse constamment (“Et puis les aboiements des chiens, ils viennent de partout, de derrière la brume”). C’est pourquoi elle tente désespérément de maîtriser ses émotions symbolisées par l’eau (“Pas de vent au-dehors de l'eau”) ce qui se traduit dans l’écriture par les phrases nominales : “Le sang dans le corps” évoque la colère contenue qui sera le moteur de son écriture, ressentie comme un besoin viscéral. La métaphore du fleuve symbolise sa théorie de l’écriture. En effet, “le fleuve, il est à ras bord, ses eaux en marche traversent les eaux stagnantes des rizières, elles ne se mélangent pas” indique que pour écrire il faut avoir le coeur lourd de désespoir et être différent des autres. L’expérience vécue nourrit l’écriture : “Il a ramassé tout ce qu'il a rencontré”. Pour écrire, il faut savoir se perdre (dans “la forêt”) pour mieux se retrouver, ce qu’elle fait en écrivant son autobiographie. Tout ce que charrie le fleuve représente symboliquement sa vie : “des incendies éteints (la colère), des oiseaux morts (des rêves empêchés), des chiens morts (les gens qui lui ont fait du mal), des tigres, des buffles, noyés, des hommes noyés (les hommes séduits par intérêt et à qui elle a brisé le coeur comme le chinois), des leurres, des îles de jacinthes d'eau agglutinées, tout va vers le Pacifique (tout mène à l’écriture), rien n'a le temps de couler, tout est emporté par la tempête profonde et vertigineuse du courant intérieur (la tempête est émotionnelle), tout reste en suspens à la surface du fleuve” (tout reste en suspens jusqu’à ce qu’elle arrive à l’écrire.

Comment le passage évoque-t-il une rencontre amoureuse dans un style d'écriture particulier ?

 

INTRODUCTION :

 

Roman autobiographique 1984 Prix Goncourt.

 

Écriture fragmentaire : nouveau roman.

 

Marguerite Duras revient sur sa relation avec un chinois lors de son adolescence. La rencontre à lieu sur un bac qui traverse le Mékong.

 

Comment le passage évoque-t-il une rencontre amoureuse?

 

1.    Une scène de rencontre ambiguë

 

Marguerite Duras joue avec la tradition de la scène de rencontre.

l 3“il est intimidé ”Homme n’est pas tout à fait un séducteur : il a peur d’aborder l’adolescente.

C’est un Don Juan très riche mais peureux,  à cause du contexte colonial (racisme). ”la grande maison avec les grandes terrasses aux balustrades de céramique bleue.”

Grâce au discours indirect libre on a accès aux pensées du chinois.

“Alors il a moins peur.”, “Ce n’est pas la peine qu’elle réponde, que répondrait-elle.”, “elle est si jolie, elle peut tout se permettre”.

Le personnage cherche ses mots, il n’est pas à l’aise : l 14 : “ Il lui dit que le chapeau lui va bien, très bien même, que c’est... original... un chapeau d’homme, pourquoi pas”.

La jeune fille n’a pas une tenue qui ressemble à une adolescente en pensionnat : “un chapeau d’homme, pourquoi pas” ses habits sont anormaux. Cependant elle reste belle, il s’agit tout de même d’une héroïne de roman.

Sa sérénité est anormale : on l’aborde sur un bac et elle ne paraît pas surprise ou paniquée alors qu’elle n’a que 15 ans.

Ces éléments peuvent nous faire penser à une prostituée.

Le narrateur est extérieur à la scène, ce qui la rend ambiguë et moins personnelle.

 

2.            Un amour impossible

 

“L’homme élégant est descendu de la limousine, il fume une cigarette anglaise.” : cet homme est visiblement très riche alors que la jeune fille est très pauvre puisqu’elle porte des vêtements complètement dépareillés : des chaussures de bal avec une robe de tous les jours et un chapeau d’homme. De plus, “Il y a cette différence de race, il n’est pas blanc, il doit la surmonter, c’est pourquoi il tremble”. Ils ne sont ni de la même classe sociale, ni de la même race (c’est la jeune fille qui est en position de supériorité parce qu’elle est blanche), mais le fait que la jeune fille porte un chapeau d’homme montre qu’elle n’a pas peur d’enfreindre les conventions sociales, ce qui est un point positif pour le chinois.

Le racisme ambiant dû au colonialisme empêche un chinois d’avoir une relation avec une fille blanche. Leur amour devra donc rester clandestin. Ils ne pourront se marier.

Ce sont tous les deux des personnages atypiques du monde indochinois : un homme chinois riche et une blanche pauvre. La richesse sépare les deux amants.

Marguerite Duras revendique l’impossibilité de dire l’amour : Discours Indirect  = lourdeur que l’auteur revendique. “Tout d’abord il lui offre une cigarette”.

Puis le discours direct se confond avec la narration :”Alors il le lui demande mais d’où venez-vous ?” : Manque de ponctuation.

Le style est donc volontairement plat : répétitions : “tremble” l 3 4. Le vocabulaire est simple voir banal. Il n’est pas recherché.

Nombreuses répétitions des pronoms : l4 : “ Il y a cette différence de race, il n’est pas blanc, il doit la surmonter, c’est pourquoi il tremble”.

Les indications temporelles sont très présentes, ce qui empêche le lecteur de se mettre à rêver, il reste plongé dans la réalité de la scène : “ d’abord” l3  “Tout d’abord” l3.

 

Conclusion : Marguerite Duras montre l’impossibilité de retranscrire l’amour.

De "Elle est sans sentiment très défini" à "ce qu'elle veut c'est qu'il fasse comme d'habitude il fait avec les femmes qu'il emmène dans sa garçonnière".

 

Dans ce passage il y a un déséquilibre flagrant entre les sentiments éprouvés par chacun des personnages. En effet, le chinois est très amoureux et en éprouve des manifestations physiques : "Lui, il tremble". Il souffre de sentir que son amour n'est pas réciproque : "Il dit qu'il est seul, atrocement seul avec cet amour qu'il a pour elle". Au contraire la jeune fille est surtout "attentive à l'extérieur des choses", comme Meursault, le personnage principal de L'Etranger d'Albert Camus. Bien que la jeune fille soit vierge et donc ignorante de ce qui va se passer, c'est elle qui prend les initiatives car elle ne ressent aucune émotion, à part "une légère peur". Elle est centrée sur l'analyse de sa propre personnalité : "elle sait qu'il ne la connaît pas, qu'il ne la connaîtra jamais, qu'il n'a pas les moyens de connaître tant de perversité". Ce caractère froid et dérangeant de la jeune fille est manifesté dans l'écriture par les phrases courtes qui donnent une impression de neutralité et de malaise dans cette scène d'amour qui n'en n'est pas une.

Dans son récit, Duras renonce à toute organisation chronologique. Le passé se livre ainsi sous forme de flashes mémoriels qui s’interpénètrent. Un double effet de morcellement et d’imbrication, propre à retrouver les mouvements sous-jacents d’une mémoire qui agence des souvenirs de différents âges, se substitue ainsi à la composition chronologique attendue. Des événements vécus appartenant à cinq strates temporelles distinctes se mélangent dans le livre. 

1) La petite enfance (ou passé antérieur) 

« Je dois avoir huit ans. J’entends son rire hurlant et ses cris de joie, c’est sûr qu’elle doit s’amuser de moi. Le souvenir est celui d’une peur centrale. » 

2) L’adolescence et la rencontre avec l’amant (ou passé déterminant) 

« Tout est là et rien n’est encore joué » 

3) La guerre (ou passé historique) 

« Bonjour vous allez bien ? Cela, à l’anglaise, sans virgule, dans un rire et durant le temps de ce rire la plaisanterie devenait la guerre elle-même ainsi que toute souffrance obligée qui découlait d’elle, la Résistance comme la Collaboration, la faim comme le froid, le martyr comme l’infamie. » 

4) L’après-guerre (ou passé distant) 

« À la libération de Paris, poursuivi sans doute pour faits de collaboration dans le Midi, il ne sait plus où aller. Il vient chez moi. » 

5) Le présent de l’écriture (ou passé accompli) 

Le présent de l’écriture, c’est le temps du passé actualisé, dont certains faits enfuis et sensations enfouies ressurgissent à l’appel des mots. Ce temps traverse et encadre le récit (premier et dernier paragraphes du roman).